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广东传统戏曲——粤剧简介

责任编辑:李静 发表时间:2009/6/10 字号调整:字体缩小|字体放大
 

粤剧又称大戏或者广东大戏,源自南戏,自明朝嘉靖年间开始在广东广西出现,是揉合唱做念打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体等等的表演艺术。粤剧每一个行当都有各自独特的服饰打扮。最初演出的语言是中原音韵,又称为戏棚官话。到了清朝末期,文化人为了方便宣扬革命而把演唱语言改为粤语,使广州人更容易明白。粤剧名列于2006520公布的第一批518项国家级非物质文化遗产名录之内。粤剧流行于广东、广西、台湾和港澳。在新加坡、马来西亚、越南、缅甸、柬埔寨、菲律宾、印度尼西亚、澳大利亚、美国、加拿大、墨西哥、古巴以及中南美洲等有广东华侨聚居的地区,都有粤剧的演出。粤剧是溶汇明清以来流入广东的海盐、弋阳、昆山、梆子等诸腔并吸收珠江三角洲的民间音乐所形成的以梆子(京剧称西皮)、二黄为主的我国南方一大剧种。

清雍正五年间,北京名伶张五,人称摊手五,因躲避清迁的追捕,化装易服逃亡来粤,寄居于佛山镇大基尾以京剧昆教授红船子弟(粤伶以红船为交通工具,红船子弟便成为粤剧艺人的代称),建立琼花会馆,是粤剧界最早的戏行组织,佛山遂被称为粤剧的故乡。

粤剧的名称,虽在清光绪年间才出现,但其源流却可以追溯到四百多年前的明代中叶。建国以前的三十年间,粤剧基本上分为省港大班过山班(或称落乡班)两大派系。封仔封王的李文茂,是世界戏剧史上绝无仅有的由艺人成为农民起义领袖。首任粤剧八和会馆会首的邝新华,不但是同治中兴的代表,也是著名的文武老生,演过《苏武牧羊》、《太白和番》、《李密陈情》等名剧。清末民初之交,更是群星闪耀,名伶辈出,如千里驹、肖丽湘、小生聪、周玲利、李雪芳等等,俱皆驰名于海内外。千里驹有花旦王之称,李雪芳则被康有为誉为南雪北梅,与梅兰芳并提。三十年代在粤剧史上称为薛马争雄的时代,薛觉先接近京剧风格,表演技巧比较全面,生旦净丑无所不能,有万能老倌的绰号,但以演小生出色,代表性剧目有《胡不归》等四大悲剧的马师曾以丑角取胜。他在以孤寒种”(吝啬鬼)为主角的组剧中,尽情揭露封建财主资本家的丑态,有莫里哀之风。不但在两广、港澳和东南亚等地,为广大观众所倾倒,在美国多年,也深受欢迎。

  三十多年来,思想和艺术质量较高、比较经得起时间考验的传统剧目,有《平贵别窑》、《罗成写书》等。新编的历史题材和现代题材剧目中,影响较大的,有《搜书院》、《关汉卿》。移植改编的剧目所占比重最大,其中较好的有《柳毅传书》、《宝莲灯》。

【行当】

  花旦常见造型

  粤剧的行当原为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行。后来被精简为六柱制,即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。这都是根据角色的年纪、性别、性格、外型等特征来分类的。代表年老角色。代表男性角色。代表女性角色。就是性格刚强暴躁的男性角色。就是滑稽角色。

【化妆】

  早期流行浓脂厚粉,但是所用化妆品比较简单。小生不抹胭脂,最多是划黑少许眼眉毛,花旦只是涂上粉末。根据行内习惯,所有老倌都是自行照著镜子化妆。一般旧式化妆是先拉起脸部皮肤,用布条扎著头发,用白色颜料画了个底稿,确定线条对称公正,然后才正式填上其他鲜艳颜色。对于净角的化妆,行内称呼为开面。先用白色颜料描画底稿,在眼睛及口部附近涂上黑色,把眉毛画得长长并向上翘来表现威严,在其他的地方涂上红色,就完成整个开面过程。当然不同行当就有其独特的化妆方式。丑角常有一个大白点在脸的中央。其实化妆颜色以红、黑、白、蓝、黄为主。红色代表血性忠勇,黑色代表刚耿忠直,白色代表奸恶阴险,蓝色代表狂妄凶猛,黄色代表剽悍干链。

  到了二十年代,薛觉先把京剧、话剧及电影化妆法和传统化妆法结合。化妆转趋轻描淡扫,朴实自然。最常见的化妆就是红白脸,先把整个脸涂上白色粉底,然后围绕著眼睛及颧骨涂抹红色胭脂。有时候画了长长的眉毛,并使用鲜红色的口红。

【戏服】

  粤剧早期服饰主要是模仿明代衣冠式样,并加以改良为戏服。清朝时期,京剧越来越受欢迎,交流逐渐增多,服装制度亦渐受京剧影响,而且当时新剧目加入朝廷官员角色,部分戏服也有清朝官服的式样。传统京剧服装可分为:蟒、靠、褶、帔、衣。而然传统粤剧服装可分为:蟒、靠、褶子、开氅、官衣、帔、衣。

  材料方面以布质为主,后期增加了胶片或者铜托小镜点缀戏服。在50-60年代初珠片戏服大行其道。不同行当需要不同的戏服。例如:小生通常饰演文质彬彬的角色,有时候甩袖,所以长袖称呼为文袖。小武需要打斗,短袖才方便演员动作,所以短袖亦称呼为武袖。因此文武生(小武加小生)的戏服会出现文武袖。

【头饰】

  粤剧发饰之特色主要是片子、头套、发髻、饰物,并有系统地上片子、戴头套及插头饰饰物。不同种类头套、发髻、发辫、发包也有自己的特色、用法、制作方式、配戴及保养用具。

  基本所有花旦都需要头饰,其中片子石是花旦必用的。头饰种类繁多,用料各有不同。公主及贵妃配戴的头饰也有正凤和凤冠之分。上片子需要特殊的用具、基本手法及技巧,并利用片子改善面型及令片子牢固面部的技巧。

  其实男角亦有头饰配戴的,但不多,如太子盔之类。红楼梦中贾宝玉及洛神中的曹子建所配戴的便是太子盔。根据《香江梨园:粤剧文武生罗家英》,太子盔又名紫金冠,为太子或年轻将领作用的。冠顶作云龙吞珠图纹,加上大红球缨,插上雉鸡尾的则是军中的主将。

 

【唱做念打】

唱是指唱功,配合不同的角色有各自不同演唱的方式,包括平喉及子喉。平喉是平常说话的声调。子喉是比平喉调子高了八度。大喉是使用粗犷声音。  

做是指做功,即表演。当中包括手势、台步、走位、关目、做手、身段、水袖、翎子功、水发、抽象表演和传统功架等等。

  念是指念白,即念出台词。用说话交代情节、人物的思想感情。

  打是指武打,例如:舞水袖、水发、玩扇子、武刀弄枪、耍棍挥棒,舞动旗帜等等。

【唱腔】

  清朝初期外江班把弋阳腔及昆山腔传入广东。到了太平天国时期,本地班逐渐出现,但唱腔仍以梆子为主。后来随著昆曲衰落及受徽班影响,转为以西皮二黄为基础唱调。辛亥革命时期,志士班的改良从演唱语言入手,在将官话变为广州方言,又称为新腔。抗战时期,不断有著名老倌冒起,各自钻研粤剧并发展自己的唱腔。例如:薛觉先的薛腔。马师曾的马腔。红线女的女腔新马师曾新马腔

【身段】

  基本身段包括:站相、台步、七星步、指掌、云掌、亮相、跑圆台、开门、拉山、上马及背供。小生的台步是丁字步,要表现气宇轩昂。花旦的台步是撇步,要表现轻盈。为了作犹豫不决、考虑如何应对等心理状态或搜索物件、觅路等情节时,演员便会运用水波浪程序来表达。

  不同行当有自己独特的基本功。穿上大靠的武生必要懂得跳大架。跳大架是由一连串的身段动作组成,包括演员上场、拉山、挂单脚、亮相、七星步、水波浪步、撮步、小跳、踢腿、踢甲、车身、洗面、顺风旗、走圆台等一连串的动作。

【表演程序】

  自报家门戏曲中主要人物出场时的自我介绍。它由引子定场诗坐场白组成。

  引子是剧中主角第一次上场时,半念半唱一些韵文结构的词句,这叫念引子。它简单地自叙心情、处境、身份、经历、性格,抒发志趣、抱负、情绪。

  定场诗当角色念完引子以后要念的四句诗,为定场诗。内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。

  坐场白主要角色念完"引子""定场白"以后所念的一段独白。内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世、经历、心理等。

  跑龙套” "龙套"是指戏曲中扮演士兵、夫役、宫女等随从人员,因穿特殊形式的龙套衣而得名。跑龙套就是扮演这些角色的意思。

【说白】

  说白可以分为独白及对白,又可以分为押韵及不押韵。押韵的包括诗白、口古、白榄及韵白。不押韵的有口白、锣鼓白及浪里白。

【唱腔音乐】

  粤曲的唱腔音乐主要分板腔类、曲牌类和诗赞类三种。其实这都和戏曲及粤剧的发展相关。诗赞类一般又称为说唱类。

  广东本地的戏曲音乐,应以说唱类的南音、木鱼、龙舟、板眼、粤讴等为主,因为这是根据广东话的语言特色组成,在语分平仄、句分上下的基础上,广东说唱类的唱腔,曲词句格必须分为两组上下句式,因为广东话分阴阳平,这和北方语系的阴阳平不同,语音上有很大的差异。

  粤曲唱腔音乐的基本特色是板腔类,即梆子和二黄,俗称梆黄,也即是和京剧的皮黄同类,所以粤剧也属于南北路的戏曲,即有南路二黄唱腔和北路梆子唱腔。粤曲的板腔原是由外省传入,是由诗赞类的齐言滚唱方式发展出来,后来节以鼓板,由不同板式引发唱腔的变化,故称板式变化体

  板腔体、诗赞体戏曲唱腔和曲牌体戏曲唱腔最根本的不同在于,板腔体和诗赞体戏曲唱腔没有固定的乐调旋律,旋律由曲词的语音决定,所以即使同是慢板中板,可以因为曲词不同,有不同的音乐旋律。

  曲牌体戏曲唱腔却是先有乐调旋律,再填曲词,其中骨干音更不可修改,所以无论千百首同曲牌的曲,即使曲词不同,但其分布之声调必然相同,否则不同填一首小曲。

  粤曲梆黄虽然有不同板式和不同调式,据本人区文凤的研究成果,主要有两种曲式〔当然其中没有计算一些新创制的曲式如有序中板,和粤曲的西皮、恋檀,这均属于特例〕,即旧曲式和新曲式两种。

【乐器】

  早期粤剧所使用的乐器只有二弦、提琴、月琴、箫笛、三弦和锣钹鼓板,声调比较简单。清朝粤剧解禁后,加入梆子。进入成熟期以后,粤剧所使用的乐器多达四十几种,大致可分为四大类:吹管乐器、弹拨乐器、拉弦乐器及敲击乐器。其中弹拨乐器包括古筝、琵琶和蝴蝶琴;锣鼓则包括:卜鱼/板、沙的、双皮鼓/梆鼓、钹、京锣、勾锣、战鼓、大木鱼、小木鱼、大锣及钹、大堂鼓。粤剧改革后,更接纳了萨克斯管、小提琴等多种西洋乐器,使音乐效果更臻完善。

  梆子属于没有固定音高的竹木类打击乐器。北方称梆子,南方称南梆子,亦称方梆子。北方戏曲所用的梆子是实心,简称梆子,当中是由两根坚硬的木棒组成,演奏时双手各执一棒互相敲击而发出声音。音色响亮清脆,常用于打节拍,使用的技巧简单。南方梆子却有大、中、小之分,由长方形的中空木块所制成,演奏时悬挂在支架上,用鼓签击奏。由于可以连续快速击出声音,容易营造热烈紧张的气氛。因为梆子用于击出节拍,所以产生了梆子腔。梆子腔又称秦腔或西秦腔,发源于陕西、山西及甘肃一带,音调粗犷激越。清朝初期才慢慢流传至广东。梆子腔有分首板、慢板、中板、滚花、叹板和煞板等板式。

  木鱼也属于没有固定音高的竹木类打击乐器。外状像鱼头,中间挖空成了共鸣箱,正面开一条长形鱼口,手持小木槌以敲击发声。木鱼最初是佛教的法器,亦是宗教音乐的伴奏乐器,后来渐为民间器乐所采用。木鱼音色空洞,发音短促,轻快活泼,常扮演伴奏的角色,在数白榄时作敲击节拍之用哦!

【乐队】

  行内称乐队或乐师为棚面,锣鼓的领奏者为掌板。安坐于戏台的左则。棚面要熟悉锣鼓点才可以为观众营造的气氛。例如:唱口一槌、收掘一槌、收掘三槌、诗白锣鼓、白榄锣鼓、闪槌、急急风及叻叻鼓。

  早期的棚面共分十手:箫笛、三弦箫打铮吹螺、(日)大钹(夜)二弦、(日)掌板(夜)大鼓、(日)打锣(夜)掌板、(日)大鼓/副二弦、(日)发报鼓/大锣、提琴/小锣大钹、横箫大锣、小锣及后备。后来,吸收了其他地方剧种,加入了短喉管、长喉管、京胡及扬琴。薛觉先率先引入西乐乐器,更开创了西乐部,当民乐器包括了梵哑铃、木琴、文德连、吉他、色士风及班祖。

【谱曲词】

  粤剧的乐谱称为工尺谱,是粤剧传统的记谱方式。跟其他地方剧种所用的大同小异,都是利用谱字如合、士、乙、上、尺、工、反、六等代表唱腔里的乐音。

  曲牌泛指曲牌体系以外的说唱及板式的曲调名称。粤剧唱腔分两大体系,一是板腔体系,另一是曲牌体系。主要分为牌子、大调及小调。曲调是有固定的旋律,包括:《阴告》、《银台上》、《骂玉郎》、《秋江哭别》及《平湖秋月》。

【表演场所】

  表演粤剧的场所一般分为临时搭建的戏棚及永久性的戏台。明朝时期,人民生活富裕,大户人家会自设戏台,招聘私人戏班。

【戏棚】

  早期戏棚内设置神像、安放神坛供奉神明。香港的戏棚大多在神诞和佛诞演神功戏,以供奉神明和酬神等。

【戏台】

  戏台的方位以底景分幕前幕后。两则出入口称为虎度门。戏台贴近观众席的部份称为台口。观众看到台口的左边就是棚面的位置。棚面后面就是把子箱。邻近把子箱的虎度门的底景位置称呼为师傅位。师傅位的幕后部份的对面就是提纲。幕后除了一道长走廊,尽是箱位,走廊尽头就是大棚箱位。从观众的角度,左边称为杂边,放的是杂箱;右边称为衣边,放的是衣箱。

  虎度门又称为渡古门,因与古字相同,即渡过之意。因为以前演员所扮演的都是已故的历史人物,所以外江班称之为鬼道门。在虎度门附近的提纲位所贴上的是一道提纲,是开戏师爷把故事、场次、锣鼓、排场、角色的分配等用简略地写上,作为提示之用。在二十世纪三十年代或之前,行内人习惯只凭提纲提示,在没有详细剧本下,故事细节内容全靠爆肚的表演方式,所以称为提纲戏。虽然现在看来看似笑话,但也可见粤剧伶人的功力深厚。可是后来有声的影画戏从美国登陆广州,直接对粤剧造成冲击,薛觉先认为提纲戏是戏行的陋习。因此薛觉先不断追求完美剧本,促使粤剧急速发展。

  传统的戏台没有繁复的实景,全靠演员用身段和做手配合曲词来塑造剧目的活动空间。观众通过演员的表演加以想象体会。如《金山寺》中所用的水旗、云片,表现波涛汹涌;《游园惊梦》中花灯把杜丽娘因情成梦的梦境形象化、浪漫化、庄严化。运用两支旗帜来表现坐车,用做手来表达策马、开门。早期粤剧戏台没有布景,戏棚才挂一幅布幕。很多时候利用一桌两椅位置的变化,象征不同景物,例如公堂、城墙、山丘等。二十世纪初,粤剧受话剧的影响,开始出现利用布类的东西制作成的软景,在大帆布上绘画城门、花园、宫殿,山林、河岸等景物,挂在天幕做布景。后来,又出现利用木材类的东西制作的硬景。省港班兴起后,戏台便出现立体布景。工作人员用木材及布组成立体布景,有亭台楼阁、假山、树木、厅堂等等。后来,其他演员连宇宙灯吊钢线,也搬上粤剧舞台。三四十年代,粤剧也流行机关布景,演员和道具可以移动、可以从天而降、可以升空、也可以匿藏于台下。另外,也有在舞台上喷射真水、头盔安装电灯泡、引爆火等技俩来吸引戏迷。

【粤剧剧作家、音乐家】

  一、徐若呆

  徐若呆(1908-1952),原名徐应鸾,顺德伦教人,著名粤剧编剧家。1929年经著名演员靓少佳介绍加入胜寿年剧团,先学提场,后成为编剧,先后为胜中华、兴中华、锦添花、新声、龙凤、觉先声等剧团编撰剧本,数量近百部。1950年从香港回广州定居,先后担任永光明、珠江、南方、太阳升、新世界等剧团的剧务,创编的剧目也有近百部。公开出版的广州文艺丛书最新粤剧丛书,曾出版了他编写的十多个剧本。

  徐若呆的笔下多为离奇曲折、通俗警世之作,主要作品有《初夜权》、《虚名造出薄情花》、《脂粉盗》等。据19511218广州《联合报》载,他编撰的《赤马荡天魔》、《鸳鸯山恩仇记》、《乞儿审状元》、《醉斩郑恩》四个剧目,同时在人民、太平、乐善、天星四间戏院上演,此记录可谓空前。由他编剧,梁荫棠、陈少棠合演的《武松醉打蒋门神》,也曾连演十场,场场爆满。

  二、望江南

  望江南(1918-1979),原名张式蕙,顺德人,粤剧女编剧家。她对粤剧很有兴趣,不时编写一些戏剧故事,托朋友转送给粤剧戏班编成剧本上演。传闻薛觉先主演的名剧《胡不归》,就是她根据日本小说《不如归》编写的戏剧故事,再由编剧冯志芬写成粤剧剧本的。

  1950年经别人介绍,她与粤剧女演员徐人心等认识,开始为南方、大江东等粤剧团编写了《水冰心》、《董小宛》、《三姐下凡》等剧本。1959年由时任中共广东省委副书记的区梦觉介绍,加入广东粤剧院任专职编剧,参加创作的剧目有《二度梅》、《荆轲》、《金银花》、《粤海忠魂》等十多个,其中的《荆轲》和《粤海忠魂》获比较高的评价。望江南读书甚多,文学素养较高,创作态度严谨,剧本词曲古朴典雅,得人称道。

  三、陈冠卿

  陈冠卿(1920-2003),顺德大良人,著名粤剧编剧家、作曲家。陈冠卿洞悉古典诗词传奇和丝竹箫管,读书至高中,于1941年开始从艺,历任广州各城乡粤剧团、曲艺团的音乐伴奏员兼撰曲,曾在非凡响剧团、宝丰剧团、大龙凤剧团、百福剧团、大四喜剧团、永光明粤剧团、东方红粤剧团,广东粤剧院担任编剧。

  他精通音律,能弹会唱,有深厚的古典文学功底和粤剧音乐根基,作品具有较高的文学性和较强的音乐性,1948年他编撰的粤剧剧本《断雨残云》,文采斐然,凄美缠绵,由何非凡领衔的非凡响剧团搬上粤剧舞台。新中国成立后,他的佳作频出,著作等身,名剧屡就,名曲传世,其编剧、撰曲的名声享誉海内外。他编撰的粤剧剧本流传广远的主要有《情僧偷渡潇湘馆》、《碧海狂僧》、《珍珠塔》等,负责执笔的剧目有《马口英雄赞》、《南方来信》等;他创作传世的经典小曲有《萧萧斑马鸣》、《雪底游魂》、《寒宵吊影》等,经久传唱的粤曲金曲有《荔枝颂》、《唐琬绝命词》、《孤舟晚望》等。其中的《荔枝颂》荣获1957年莫斯科世界青年学生联欢节作品奖,《洛神》获1982年广东省专业创作优秀剧本奖和首届鲁迅文艺奖,《梦断香销四十年》获1984年、1985年广东省专业创作优秀剧本奖等。2000年,广东省人民政府授予陈冠卿粤剧艺术突出成就奖

  陈冠卿写的戏能够动人心魄,催人泪下,具有很强的艺术感染力,关键在于他未动笔墨先有情,用他自己的话来说:写戏要动心,要未成曲调先有情,倘若自己不动情、不动心,怎能让观众动情、动心?”他常常满怀诗情陶醉于戏曲人物的画廊之中,与他们同悲、同喜、同哀、同乐,据说他轻拨古筝歌吟《再进沈园》至悲怆处,竞哽咽泫然,不能自已。他不但创作时激情满怀,在生活中亦是性情中人。有一次为了给一位演员示唱地水南音,他抱病到场,一板一腔,逐字逐句,口传心授。入夜仍放心不下,又连夜赶写简谱交乐队练奏,务必做到尽善尽美。

  四、苏

  苏翁(1932- ),原名苏炳鸿,顺德碧江人,著名粤剧编剧家、剧评家。他自幼便对粤剧产生浓厚兴趣,1948年就读于广州大学,后转入岭南大学。1954年到香港跟著名粤剧演员何非凡学演戏。早期曾在广州从事编剧工作,稍后到香港继续从事编剧,他活跃于粤剧圈中,写作粤剧剧本,为小曲、时代曲填词。他的主要粤剧作品有《铁马银婚》、《章台柳》、《宇宙锋》、《摘缨会》、《杨枝露滴牡丹开》、《江湖恩怨侠鸳鸯》、《白龙关》、《张仙传》、《一支红杏未出墙》等,主要粤曲作品有《重台泣别》、《花蕊夫人》、《琴心记》等。自谓编剧师承梁梦、冯志芬,后来转而投向唐涤生。

  苏翁对粤剧剧本流变、粤剧历史发展了解甚详,研究颇深,特别对粤剧编剧艺术的流变很有见解。在19873月的一次演讲中,他分析了唐涤生剧本创作的特点:唐涤生善于调度场面,投观众之所好,尽量让观众喜爱的老倌频频亮相,他可以让六大台柱(粤剧角色的六大行当)全部在一场戏里同时出现,各有戏做,而情节又不至于太过牵强。……唐涤生的戏经常可以做到高潮迭起和曲折热闹,剧本往往自西片中取材,甚至将西片改编……其后他写剧本的态度也日趋严谨,例如后来他写了《紫钗记》、《帝女花》、《再世红梅记》、《蝶影红梨记》等,情节合情合理,剧本的结构也很紧凑,再无以前那种随便任意的陋习。回头再说唐涤生剧本的优点,其中一点是他的介口很紧密。剧本是否沉闷,主要视乎情节与介口是否紧凑。剧本不能让它松弛,明明需要紧密接下去的一段情节,一句口白,若让一大段唱曲接上去,那就会使剧情松散下来。唐涤生的剧本具有雕琢很深的词藻,不过他也有一道板斧,就是唱完了一大段之后,接着再用一段说白补充唱词的内容,这样,观众听得明白,也感受到了唐涤生词曲的才华,这也是他成功的地方。虽然讲的是唐涤生的剧作特点,其中也包含了他自己在创作中的心得体会。

  五、罗家树

  罗家树(1900-1972)原名罗炳生,顺德均安沙浦乡人,著名粤剧乐师。他幼年便在乡间跟随锣鼓柜”(民间礼仪乐队)习练打击乐,十二岁拜大锣达为师,进一步精练打击乐技艺。学成后加入粤剧戏班棚面”(乐队),先在环球乐班打大锣,后逐步跃升为掌板”(鼓师),先后在各个粤剧名班与著名演员朱次伯、千里驹、白驹荣、白玉堂等合作多年。由于他掌板的手法娴熟,打鼓的槌头重,年轻记忆力强,熟记各种牌子曲调,20世纪30年代中,被薛觉先领衔的觉先声剧团聘为掌板。他积极参与薛觉先对粤剧打击乐的改革,在演出伴奏时掌板准确灵活,同演员配合得当,无论文场还是武场,都表现得十分出色,为薛觉先的薛腔和薛派名剧增色不少,因而在同行中享有声誉,人称打锣树打锣王打锣状元。中年以后,注意培养青年鼓师,经他栽培而成名的有邓细、叶荣昌、陈粲等。他的儿子罗家宝,也是经他苦心培养、严格要求,从而在唱功方面卓有成就的著名演员。

  罗家树一生注意搜集收藏粤剧牌子、锣鼓资料,但并不自秘居奇。当1962年广东粤剧传统艺术调查研究班公开征集资料时,他把所藏稀本无私奉献,该班根据他所提供的资料,整理编印了《思凡》、《和番》、《封相》、《弹词》等多套完整的牌子谱和锣鼓谱,罗家树为粤剧传统艺术的发掘做出了很大的贡献。

  六、谭

  谭建(1928-2001),籍贯顺德,著名的作曲家、理论家、戏曲音乐家。几十年来致力于粤剧音乐的改革和研究,新中国成立初期,他尝试在粤剧传统乐队的基础上增加西洋乐器,并且运用多声部的方法配器伴奏,使一些粤剧剧目的演出出现了新的音乐风格。后来在新编古装戏《奇花公主》和现代戏《刘胡兰》、《山乡风云》等的音乐设计中,继续进行创新探索,均取得较大的成绩。1987年以后,更全力以赴地着意于粤剧乐队的改革及多声部伴奏的运用,得到众多音乐同行的认同和肯定。

  在粤剧音乐研究方面,他参与编著了《粤剧唱腔音乐概论》、《粤剧唱腔音乐规律初探》、《粤剧音乐介绍》等专著,撰写了《粤剧音乐调式探索》、《要提高粤剧乐队的表现力》等论文,参加编写了《二堂放子》、《昭君出塞》、《三娘教子》三套折子戏的总谱,参加了《粤剧传统唱腔音乐选辑》的记谱编辑和《中国戏曲志·广东卷》、《中国戏曲音乐集成·广东卷》的编纂工作。

  七、邝健廉

红线女:粤剧表演艺术家,原名邝健廉,广东开平人,出生于1927年。1939年开始跟随舅母何芙莲学习粤剧,艺名小燕红,15岁加入马师曾剧团,在两广地区崭露头角。粤剧著名小生靓少凤为她改艺名为红线女。抗日战争胜利后,她在香港学京剧三年,同时向声乐专家求教,并吸收电影的表现手法,1947年至1956年她一边演粤剧,一边拍电影,主演了七十多部故事片,塑造了众多不同个性的人物,演绎了许多有深度的角色。她于1952年组织真善美剧团。1955年自香港来到广州,加入广东省粤剧团。1991年创建了广州红豆粤剧团。19939月在多伦多创办国际粤剧艺术协会并兼任会长。

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